Es kommt vergleichsweise häufig vor, dass MusikwissenschaftlerInnen von LiebhaberInnen Klassischer Musik gefragt werden: »Was ist denn ein Continuo?«
Eine eindeutige Antwort fällt dabei keineswegs leicht, denn dieses Wort – von entscheidender Bedeutung für die Kompositions- und Aufführungspraxis des 17. und 18. Jahrhunderts – ist ein Oberbegriff, unter dem sehr unterschiedliche Erscheinungsformen in der Aufführungspraxis zusammengefasst werden. Wörtlich bedeutet continuo »durchgehend«; stillschweigend ergänzt wird dabei das Substantiv basso. Basso bezeichnet die unterste melodische Linie einer musikalischen Komposition. In der Blütezeit der Polyphonie war der Bass lediglich eine von mehreren Stimmen einer kontrapunktischen Textur. Wie jede andere Stimme trat er in das polyphone Geflecht ein oder aus, erklang ebenso häufig oder selten und imitierte ebenfalls das musikalische Material der übrigen Stimmen. Daher war die Basslinie, wie jede andere Stimme auch, sowohl durch Noten als auch durch Pausen, durch musikalische Phrasen und Stille dazwischen gekennzeichnet.

Aus vielfältigen historischen und ästhetischen Gründen – darunter der Einfluss des Humanismus, der die Verständlichkeit des Textes in den Vordergrund rückte – wichen die kunstvollen Polyphonien des 14. bis 16. Jahrhunderts allmählich der Homophonie. Anstelle eines weitgehend unabhängigen, scheinbar autonomen Einsatzes der einzelnen Stimmen sangen diese nun überwiegend im selben Rhythmus. Dies erleichterte das Textverständnis, veränderte aber die Kompositionsweise grundlegend – von der Polyphonie zur Harmonie, vom imitatorischen zum akkordischen Satz – , und leitete damit einen Paradigmenwechsel von der modalen Ordnung des Mittelalters und der Renaissance hin zur Tonalität der Neuzeit ein. Da sich nun alle Stimmen weitgehend parallel bewegten, konnte man eine davon – in der Regel die oberste (Sopran) – solistisch ausführen und die übrigen von einem Akkordinstrument, etwa Laute oder einem Tasteninstrument wie Clavichord und später Cembalo, begleiten lassen. Dadurch verschob sich die bis dahin bestehende Gleichrangigkeit der Stimmen: Die Oberstimme gewann besondere Bedeutung, doch auch die Basslinie rückte in den Vordergrund, da sie die gesamte Harmonie über sich bestimmt.

An die Stelle einer durch Pausen “unterbrochenen” Melodielinie trat somit eine durchgehende, kontinuierliche (instrumentale) Linie – der Basso continuo.

Damit wäre erklärt, wie das Continuo entstand, jedoch ist die Frage unserer MusikliebhaberIn –  “Was ist denn nun ein Continuo?” –  noch immer nicht beantwortet. Es handelt sich weder um ein einzelnes Instrument wie Fagott oder Cembalo, noch lässt es sich allein als „Technik“ fassen, obwohl es eine spezifische Spieltechnik einschließt. Tatsächlich erklingt es meist als kleine Besetzung, deren Zusammensetzung den Ausführenden weitgehend frei steht. Im heutigen Aufführungskontext besteht das Continuo in der Regel aus einem oder mehreren tief klingenden Melodieinstrumenten wie Violoncello, Viola da gamba oder Fagott und einem oder mehreren Harmonieinstrumenten, die in der Lage sind, Akkordprogressionen zu spielen, wie Theorbe, Cembalo, Orgel oder Laute. Die Melodieinstrumente spielen die Basslinie, die Harmonieinstrumente “setzen den Generalbass aus”, indem sie die Akkorde ausführen – meist bestimmt anhand einer eigenen numerischen Notation, genannt Generalbassbezifferung (z. B. „5 3“ für die Grundstellung eines Dreiklangs).

Damit ist bereits die Besonderheit dieses ungewöhnlichen Albums von Da Vinci Classics umrissen. Jede beliebige Folge von Akkorden lässt eine Basslinie entstehen, die aus ihren tiefsten Noten besteht, auch wenn diese gegebenenfalls syntaktisch nicht sinnvoll ist. Man könnte jedoch annehmen, dass eine Solo-Basslinie ohne die dazugehörigen Akkordtöne nicht unbedingt Harmonie vermittelt; jedoch ist der menschliche Geist, sofern er mit  den harmonischen Regeln europäischer tonaler Musik vertraut ist, in der Lage, die Lücken der Harmonie auszufüllen – ähnlich optischen Phänomenen, bei denen das Gehirn aus fragmentarischen Konturen vollständige Formen ergänzt. Auf demselben Prinzip beruhen Werke für unbegleitete Melodieinstrumente wie Bachs Sonaten und Partiten für Violine oder seine Suiten für Violoncello solo. Sobald Bass- und Oberstimme vorhanden sind, lässt sich die harmonische Mitte leicht ergänzen. In der Tat erfolgt dies sogar ganz unbewusst.

Auf dieser Grundlage ist das vorliegende Album konzipiert. Und dies keineswegs als willkürlicher Eingriff, sondern als Wiederbelebung historisch belegter Gepflogenheiten des Barock und der Frühklassik.

Für die großen italienischen Violinvirtuosen und Komponisten des Barock – Corelli, Tartini und Veracini – war es historisch dokumentierte Praxis, Konzertreisen ausschließlich mit ihren Cellisten zu unternehmen: eine Oberstimme (Violine) und ihr Continuo (Violoncello). Heute begleitet man ihre Violinsonaten gewöhnlich mit einem Tasteninstrument; begegnen sich hierbei jedoch zwei Streichinstrumente, entsteht die Musik auf eine völlig neue Art. Einerseits stellt die Reduktion der Komplexität im Basso continuo die ausführenden CellistIn vor neue Herausforderungen, andererseits eröffnet das Zusammenspiel Violine–Cello komplett neue, fast orchestrale klangliche Möglichkeiten. Unter diesem Blickwinkel haben die Interpretinnen einige interessante Stücke ausgewählt, die die Vorzüge dieser Besetzung besonders herausstellen – darunter eine Ersteinspielung einer Sonate von Giovanni Mossi. 

Zeitgenössische Quellen belegen die weite Verbreitung dieser Praxis: Giuseppe Tartini reiste mit seinem Freund Antonio Vandini, dem ersten Cellisten der Kapelle von Padua, nach Prag; Arcangelo Corelli konzertierte mit dem Cellisten Francischello; Francesco Veracini mit Salvatore Lanzetti. Berühmt ist auch das Duo des Kontrabassisten Dragonetti mit dem Cellisten Lindley am Italian Theatre in London ab 1794 bis 1846. Sie waren bekannt für ihre gemeinsamen Continuo-Interpretationen von Rezitativen und traten in Solokonzerten auf, in denen der Bass das Continuo des solistischen Violoncellos übernahm.

Lew Solomonowitsch Ginsburg und Albert Palm halten fest:

„Wenn die Geiger jener Zeit Sonaten für Violine und Bass aufführten, reisten sie gewöhnlich mit dem Cellisten, der sie nach der einstimmigen Basspartie begleitete; ein Cembalist oder Organist spielte diese Basslinie keineswegs immer mit. In Abwesenheit eines Tasteninstruments lag auf dem Cellisten eine besondere Verantwortung. Die Kunst der Begleitung besaß damals hohe Bedeutung, da sie tonalen Geschmack, Sensibilität, exakte Kenntnis von Harmonie und Polyphonie sowie improvisatorische Fertigkeiten verlangte.“

Charles Burney, eine der wichtigsten Quellen zum 18. Jahrhundert, berichtet über Veracini:

„Als man ihn bat, ein Konzert zu spielen, weigerte er sich und wollte stattdessen am Ende des Chorraums ein Solo vortragen. Er bat Lanzetti, den Cellisten aus Turin, ihn zu begleiten; er spielte so, dass er in der öffentlichen Kirche ein ›e viva!‹ hervorrief. Wann immer er zu einem Schluss kam, wandte er sich an Laurenti und rief: ›Così si suona per fare il primo violino‹ – ›So spielt man, wenn man der erste Geiger sein will.‹“

Jüngere Forschungen von Giovanna Barbati belegen, dass in der italienischen Partimento-Tradition ausgebildete Cellisten nicht nur die notierten Töne spielten, sondern die Basslinie harmonisch realisierten und mit Diminutionen sowie Verzierungen versahen. Die Forschungen zur   Partimento-Praxis an den neapolitanischen Konservatorien zeigen, dass alle Instrumentalisten jener Zeit dahingehend ausgebildet waren, über eine Basslinie improvisieren und komponieren zu können. Solche Fähigkeiten blieben wohl kaum ungenutzt, sondern flossen höchstwahrscheinlich unmittelbar in die Aufführungspraxis ein.

Durch die Titel der Opera von Corelli und Tartini – »per violino e violone/violoncello o cembalo« – angeregt, fragte sich das Duo, ob das »o« (»oder«) alternative Besetzungen nahelege, und gelangte zu dem Schluss, dass die Stücke tatsächlich als Duos aufführbar sind. Der Begriff Violone bezeichnete zwar unterschiedliche Instrumente, verwies aber stets auf ein Bass-Streichinstrument und meinte hier wahrscheinlich bereits die moderne Form des Cellos, da belegt ist, dass Corelli und Veracini mit ihren eigenen Cellisten reisten.

Dies bestätigt sich ferner im Titel von Mossis Sonaten op. 5: »12 Sonate o sinfonie a violino solo con il violoncello«, ohne ein weiteres Continuo-Instrument zu nennen. Zwar weist der Bass Generalbassziffern auf, doch spricht Barbatis Forschung dafür, dass auch Cellisten die Harmonie realisierten; die Ziffern könnten zudem bei der Drucklegung hinzugefügt worden sein, um den Absatz zu vergrößern.

Einige Werke des Programms verdienen besondere Hervorhebung. Zunächst die ungewöhnliche Form von Mascittis Suite, die den berühmten Mythos von Eros und Psyche in einer Folge von Tänzen und Mini-Suiten instrumental illustriert.

Bemerkenswert ist auch Élisabeth Jacquet de La Guerre, eine der interessantesten Komponistinnen des Barock. Ihre Sonaten tragen deutliche italienische Stilmerkmale. Angesichts der Führung der Basslinie sind sie eher als Duo zwischen Oberstimme und Bass – wie bei Corelli, Veracini und Tartini – zu verstehen. Obwohl der Titel ausschließlich das Cembalo als Continuo-Instrument nennt, lässt ihre Satztechnik eine Aufführung allein mit dem Violoncello zu. Gleiches gilt für Mascitti und Veracini, deren Titelblätter lediglich »basso/Basso continuo« nennen; mit Blick auf Veracinis belegte Zusammenarbeit mit einem Cellisten unterstützt auch deren Partitur diese Besetzung.

Des Weiteren sei die besondere Form der Sonate von Veracini erwähnt, die aus zwei Werken aus demselben Opus zusammengesetzt ist. Dabei folgten die Künstlerinnen Veracinis eigener Anmerkung im Vorwort, dass einzelne Sätze der Kompositionen zu einer neuen Sonate in zwei bis drei Sätzen zusammengesetzt werden können. In dieser CD wurden die Sonata Nr. 5 und das Capriccio Nr. 6 miteinander kombiniert.

Bei der Komposition Fontanas halten die Interpretinnen schließlich das moderne Violoncello den in der Partitur genannten Instrumenten – »fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento« für hinreichend ähnlich. Diese ausdrückliche Offenheit gegenüber alternativen Besetzungen untermauert die historisch informierte Wahl, obwohl das Cello in seiner heutigen Form zu Fontanas Zeit noch nicht existierte. 

Er schreibt seine Komposition für eine hohe und eine tiefe Stimme; zu dieser Zeit war es üblich, beide Stimmen mit Diminutionen zu verzieren. Die Künstlerinnen sehen eine klare Entwicklung von dieser Praxis der melodischen Improvisation zur verzierten Continuo-Realisierung auf einem Bass-Saiteninstrument, das die ornamentierte Melodie in der hohen Stimme begleitet. Die Basslinie wird also im eigentlichen Sinne „realisiert“ – ihr latenter harmonischer Inhalt wird entfaltet. 

In ihrer Gesamtheit zeichnen diese Werke einen überzeugenden Weg durch die vielfältigen Möglichkeiten, die Interpretinnen und Interpreten zur Verfügung stehen. Diese noch wenig erkundeten Optionen veranschaulichen eindrucksvoll die Vielzahl der  interpretatorischen Gestaltungsräume, die eine historisch informierte Aufführungspraxis bereithält.

Chiara Bertoglio © 2025